Over verschillende soorten Griekse (volks-) muziek en hun ontstaan

Muziek uit de Griekse steden.

Rebètika ontstond aan het begin van deze eeuw in het hart van de oude Griekse steden en was de muziek van de onderste laag van de bevolking: muziek van ontheemden, verdrukten en avonturiers, waar de gegoede burgerij op neerkeek. De rebètika-muziek is zelfs een tijd verboden geweest. De teksten gaan meestal over (verloren) liefde en over de ellende van het bestaan. De bouzouki en de baglamas (Griekse luiten) waren de specifieke instrumenten binnen dit genre. Toch won deze muziek op een gegeven moment aan populariteit, toen vanuit Amerika plaatopnames verkrijgbaar waren. 

In de jaren '50 kwam uit de rebètika de laïká voort, welke minder heftig was: liederen voor iedereen, die tot op de dag van vandaag gecomponeerd en door iedereen gezongen worden. Zie 'Over rebètika en laïká'.

Mede doordat ook gerenommeerde componisten als Mikis Theodorakis en Manos Hatzidakis muziek gingen schrijven voor de bouzouki, kwam dit instrument langzamerhand in een beter aanzien, om uiteindelijk het populairste instrument van Griekenland te worden. Wie nu een bouzouki hoort, hoort Griekenland. 

Ook éndechna tragoúdia, kunstliederen, ontstonden: serieuze poëtische teksten van grote dichters op laïká-muziek, vaak gecombineerd met instrumenten uit het klassieke orkest. Theodorakis en Hatzidakis zijn hiervan de beroemdste componisten maar ook zijn daar Loïzos en Markopoulos, en vele anderen.

Muziek van de provincies en de eilanden van Griekenland.

Om enkele soorten te noemen: De dhimotiká, liederen die vaak heel oud zijn en van anonieme hand, maar ze worden ook nieuw gecomponeerd. Veelal puur dansmuziek, voor feestgelegenheden waaronder de panijíria, de heiligenfeesten.

Nisiótika, de liederen van de eilanden gaan veelal over zeevaart, visserij en over de liefjes van zeelieden. 

Epirótika, liederen uit Epirus, het berggebied in Noord Griekenland, zijn vaak treurliederen en hebben soms een bijna tranceverwekkend karakter. Verder heeft elk gebied in Griekenland zijn eigen stijl en instrumentatie.
Zie 'Over dhimotiká'.

Over rebètika en laïká

© Door Hero Hokwerda

Rebètika, vroege periode 

Kort gezegd, waren rebètika Griekse zelfkantliederen uit de eerste helft van deze eeuw, behorend tot de oosterse muzikale traditie; als maatschappelijk-cultureel verschijnsel worden zij wel vergeleken met de blues, flamenco, tango, fado e.d.. Sinds omstreeks 1970 kent de rebètika een revival. De oorsprong van de rebètika moet gezocht worden in de havensteden van de Griekse wereld en in Athene omstreeks de eeuwwisseling; de verdere voorgeschiedenis ervan is bij gebrek aan gegevens (opnamen) nauwelijks na te gaan. Belangrijke centra ervan waren tekés (hasjkit) en gevangenis. De herkomst van het woord 'rebètika' is onbekend al zou het kunnen afstammen van het Turkse woord rembet wat uit de goot betekent.

Het moeten liedjes geweest zijn die werden gezongen en gespeeld door de tekés-houder of door toevallig aanwezige of rondtrekkende muzikanten, op niet of nauwelijks professionele basis: soms een enkel couplet, dan weer een tamelijk willekeurige reeks van coupletten, zonder specifieke refreinen (wel regelherhalingen). Aanwijsbare componisten of tekstschrijvers waren er doorgaans niet; het waren adhespota, ‘baasloze liedjes, ‘zwerfliedjes’. De instrumenten waren bouzouki en baglamas; het laatste is een klein tokkelinstrument, dat volgens sommige liedjes dáárom zo aantrekkelijk was, omdat het door zijn kleine formaat in de binnenzak van een jasje paste en zo aan de hinderlijke belangstelling van ‘smerissen’ kon ontsnappen.

Smyrna-stijl

Naast deze tekés-rebètika was een andere traditie van groot belang voor de ontwikkeling van het genre: de rebètika van de café-amans, bekend als Srnyrneïsche traditie, met haar eigen instrumenten, stemmen en (professionele) uitvoeringspraktijk. Naast alle andere genres die ‘Smyrneïsche’ kompania’s beoefenden, begonnen zij op een gegeven ogenblik ook tekés-liederen te zingen. Toen de platenmaatschappijen vanaf begin deze eeuw rebétika-liederen op de plaat wilden gaan zetten, wendden zij zich uiteraard tot Smyrneïsche kompania’s, die de enige professionele uitvoerders waren. Zo komt het dat de rebètika tot 1933 uitsluitend uit de Smyrneïsche traditie zijn overgeleverd; dat geldt dus ook voor de oorspronkelijke tekés-rebètika die door de Smyrneïsche traditie waren overgenomen. Deze traditie was in het ‘eigenlijke’ Griekenland al wel bekend, maar pas op grote schaal kwam het ermee in aanraking na de Klein Aziatische Catastrofe en de bevolkingsuitwisseling (1923), toen ook veel muzikanten, zangers etc. meekwamen. Grote aantallen vluchtelingen waren ineens verpauperd en kwamen terecht in sloppenwijken rond de grote steden. Zo moet er een verbinding tussen de al bestaande zelfkant en de nieuwe paupers hebben plaatsgevonden; tekès-klanten kwamen ineens meer in aanraking met de ‘Smyrnioten’ en de ‘Smyrnioten’ voelden door hun nieuwe omstandigheden meer aanknopingspunten met de tekés-wereld. Van 1923 tot 1933 overheerste, in café-amans en bij plaatopnamen, de Smyrneïsche traditie; er ontstond een groot aantal nieuwe liederen, waaronder ook heel wat over hasj en aanverwante zaken. Bekende vertegenwoordigers van deze periode zijn de zangeressen Roza Eskenazy en Rita Abatzi en de zangers Adonis Dalkás, Steliakis Perpiniadis en Kostas Roukounas.

Eerste klassieke periode

Markos Vamvakaris: Piraeus-stijl

Bouzouki en baglamas waren in die jaren dus alleen in tekessen en gevangenissen te horen. Pas in 1932 drong de bouzouki via een plaatopname tot het grotere publiek door en dat sloeg meteen aan; het betrof een opname uit Amerika (waarheen veel Grieken geëmigreerd waren). Dit succes bracht de platenmaatschappijen in Griekenland ertoe zelf op zoek naar bouzoukispelers te gaan, en zo kwamen zij terecht bij Markos Vamvakaris uit Piraeus, een representant bij uitstek van het tekés-wereldje, die tot dan toe nog niet op professionele basis had opgetreden. 

Zijn eerste plaatje sloeg zo aan, dat hij in 1934 met een eigen bouzouki-kompania begon op te treden, de eerste dus van dat soort, in een bouzouki-taverna, ook al iets nieuws. De ‘Smyrnioten’ probeerden bet nog een tijdje vol te houden, maar werden al spoedig overvleugeld door de ‘Piraeus-stijl’ van Vamvakaris en andere bouzouki-grootheden: Stratos Payoumtzis, Anestos Deliás, Georgos Batis, Stelios Keromytis, Michalis Yenitsaris, Giannis Papaioánnou. Na de Tweede Wereldoorlog was de rol van de Smyrneïsche traditie grotendeels uitgespeeld.

Hoe de bouzouki-rebètika vóór 1933 geklonken hebben, is natuurlijk niet meer na te gaan, maar het is de stem van Vamvakaris (Markos, kortweg) die de toon gezet heeft voor deze traditie in haar professionele fase na 1933: ruwer, harder (niet in de zin van luider), minder gaaf, eentoniger, minder gevarieerd, minder melodieus dan de zangstijl van de Smyrnioten; en dat zijn voor de liefhebber geen depreciërende kwalificaties.

Tweede klassieke periode

Vasilis Tsitsanis: van rebètika naar laïká

Aan het eind van de jaren dertig begon ook de ster van Vasilis Tsitsanis te rijzen, maar zijn hoogtepunt ligt in de eerste naoorlogse jaren. Tezamen vormen de jaren dertig en veertig de klassieke periode van de rebètika; in de eerste helft overheerst de figuur van Vamvakaris, die nog sterk verbonden was met het tekés-wereldje, in de tweede helft die van Tsitsanis, die zelf ook wel enkele hash-liederen op zijn naam heeft staan, maar die toch de grote man was van de verbreding van het rebètika­genre en de verbreiding ervan over een groter publiek.  

Naast hasjliederen waren er altijd al wel allerlei andere rebètika, zeker in de Smyrneïsche traditie: over de liefde, de zorgen van het leven, de hardheid van het bestaan (maar nauwelijks in direct politieke zin). Door de censuur van de Metaxás-dictatuur, na 1936, werd de ontwikkeling naar meer ‘salonfähige’ rebètika alleen maar versterkt, en deze ontwikkeling heeft in de eerste náoorlogse jaren haar beslag gekregen: toen vond de doorbraak naar het grote publiek plaats en veel liederen verwierven een ongekende populariteit.

De grote man van deze ontwikkeling was, zoals gezegd, Vasilis Tsitsanis, over wie Dinos Christianopoulos zich als volgt heeft uitgelaten: ‘Tsitsanis trof hasjliederen aan, schunnige, verachtelijke liederen uit de mond van gevangenen en misdadigers, van markt- en havenschooiers, en hij heeft het lied gezuiverd van alle vulgariteit en platvloersheid, hij heeft het slang en de dialectische elementen eruit gegooid, enz.. Tsitsanis zal de lichtende en onovertroffen schepper van 'Bewolkte zondag' blijven, die met zijn kunst het rebètiko-lied heeft vergriekst en vermenselijkt.’  

Laïká, het populaire lied

Vanaf midden jaren vijftig werden de rebètika als genre opgevolgd door het ‘populaire lied’ (laïká) en daarnaast ook, na 1960, door het ‘artistieke populaire lied’ (éndechna laïká).

In ritmes, dansvormen en melodieën tonen de laïká hun verwantschap met de oudere rebètika. Tekenend is dat iemand als Tsitsanis, voortkomend uit de rebètika, het nieuwere, populaire lied mee heeft vormgegeven, evenals zijn generatiegenoten Georgos Mitsakis en Apostolos Kaldaras; enkele componisten van de nieuwere generatie zijn Derveniotis, Babis Bakalis, Chrysinis en Klouvatos. 

Veelvuldig wordt gebruik gemaakt van de oosterse ‘toonsoort’ genaamd ousak, die een oosterse klank aan deze liederen geeft. Door de trek van het platteland naar de stad, die in de jaren vijftig grote vormen begon aan te nemen, konden er ook allerlei invloeden uit de traditionele plattelandsmuziek worden opgenomen. Verder waren er onder de muzikanten nogal wat zigeuners, me een open oor voor invloeden uit het oosten en de Arabische wereld. Bovendien zijn, omstreeks 1960, nogal wat melodieën overgenomen uit Indiase films; er wordt wel schande van gesproken, maar in vergriekste vorm zijn er toch prachtige liederen uit voortgekomen.

Vaak worden de teksten nu door aparte tekstschrijvers geleverd, bijvoorbeeld Eftychia Papayannopoulou, Vasiliadis, Kostas Virvos, Kolokotronis. Een aanzienlijk deel van deze liederen gaat over de liefde en al haar perikelen, en verder over andere menselijke relaties (de moeder!), over de hardheid van het bestaan en van de samenleving, de emigratie, het leven in den vreemde, de gevangenis. Wat de zangers betreft, is het genre vooral groot gemaakt door Stelios Kazantzidis; andere belangrijke zangers waren Panos Gevalas, Vangelis Perpiniadis, Stratos Dionisiou, en de zangeressen Kety Greï, Yota Lydia, Polly Panou etc..

Door de commercialisering van het genre zijn er nogal wat laïká die zowel muzikaal als poëtisch niet bepaald van veel smaak getuigen, maar daarmee kan niet het hele genre worden afgedaan; er is een flink aantal met originele, geïnspireerde muziek en treffende, stijlvolle teksten, die door hun artistieke kwaliteiten tot de nationale liederenschat van Griekenland zijn gaan behoren.  

Amerika en de rebètika

De betekenis van de Griekse emigratie in Amerika voor de geschiedenis van de Griekse muziek is enorm en krijgt de laatste jaren steeds meer aandacht. 

Tussen 1890 en 1914 zijn omstreeks 350.000 Grieken naar de Nieuwe Wereld geëmigreerd, met medeneming van hun muzikale tradities: veel traditionele plattelandsliederen, maar ook Smyrna-liederen en rebètika.

Vanaf het begin van deze eeuw zijn er in Amerika talloze plaatopnamen gemaakt van liederen die alleen langs deze weg zijn overgeleverd. In Amerika zijn ook de eerste opnamen gemaakt met bouzouki en in de ‘Piraeus­stijl’, in een tijd dat zoiets in Griekenland zelf nog ondenkbaar was. Toen dergelijke opnamen omstreeks 1932 ook Griekenland bereikten, hadden zij veel succes en ging men ook daar op de Piraeus-stijl over (zie boven).  

Revival

Omstreeks 1970 komt er in Griekenland een rebètika-revival op gang: nog levende bouzouki-grootheden uit de jaren dertig/veertig, die vaak jarenlang werkloos waren geweest, worden weer naar voren gehaald.  
Ook Vamvakaris heeft toen nog een paar keer opgetreden, oude plaatopnamen worden op verzamelelpees (nu ook cd’s) uitgebracht, de oude liederenschat wordt door nieuwe kompania’s uitgevoerd en opgenomen (aanvankelijk nog met censuur, waardoor de drugs nogal eens plaats moesten maken voor ouzo of retsina), en er worden ook wel nieuwe rebètika geschreven, soms zo traditioneel mogelijk, soms ook in meer moderne vorm (vooral in de teksten). Populair hiervan zijn bijvoorbeeld geworden de liederen van Stavros Xarhakos, gecomponeerd voor de film 'Rebètiko' van Kostas Ferris (1983). De film laat het leven van rebètikamuzikanten zien in de decennia na de Megálo Katástrofi (de Grote Catastrofe, de oorlog met de Turken en de volksverhuizing die hieruit voortkwam).

Over dhimotiká

Bron: o.a. World Music, The Rough Guide

De muziek van de dhimotiká bestaat uit een prachtige mix van invloeden uit oost en west. Veel van de oudere liederen staan of stonden van oorsprong in een oosterse modale toonsoort waarin geen harmonische ontwikkeling bestaat, met een duidelijke afkomst uit landen van Klein Azië. Veel van de dansmuziek van het vasteland, in bijvoorbeeld Macedonië en Thracië wordt nog steeds op een modale manier gespeeld, maar veel invloeden uit het westen hebben hun intrede gedaan en gezorgd voor nieuwe opvattingen van ritmes en voor geharmoniseerde versies van oorspronkelijk modale liederen en dansen.

Epirus

Muziek uit Epirus, het Noordoostelijk berggebied, heeft veel banden met muziek van over de grens, met name Albanië en Macedonië. Men kan drie hoofdtypen muziek in Epirus onderscheiden: dansmelodieën en -liederen, drinkliederen, en de z.g. 'mirolóia', klaagliederen. 

De dansmuziek wordt gespeeld door 'kompanía's, bestaand uit 4 tot 6 muzikanten en  zangers (zangeressen). De belangrijkste instrumenten zijn de klarinet, de viool, de laouto (Griekse luit) en de dèfi (Epirotische tamboerijn). Ook wordt er tegenwoordig (voornamelijk in live-situaties) veel gebruik gemaakt van drums en keyboard. Belangrijke dansvormen in Epirus zijn de sta dío en tsámikos.

Drinkliederen worden normaal óf zonder begeleiding gezongen, óf met een minimale begeleiding van bijvoorbeeld een dèfi.
De 'mirolóia' ofwel klaagzangen worden meestal aan tafel gezongen (tablesongs, kathistika) en zijn polyfoon van opzet. De melodie van de hoofdzang is meestal 'pentatonisch' (vijf-toons toonladder) en bevat veel naar beneden buigende glissandi. Deze hoofdmelodie, de partís, is omgeven met andere stemmen die allerlei 'rollen' hebben: de ison, gezongen door een of meerdere zangers, zorgt voor de diepe ondertoon (de grondtoon); de derde stem is de giristís of klóstis, en spint om de hoofdmelodie heen; dan zijn er nog de ríchtis, die zich met een aparte melodie opwerpt, en de laliá, een (vrouwelijke) spreekstem. Zo ontstaat een hecht weefsel van stemmen.

Peloponnesos

In de Peloponnesos en het centrale binnenland zijn de muziekgroepen gelijk aan die van Epirus. Er worden veel 'palea dhimotiká' gespeeld, traditionele volksliederen op dansritmes als de kalamatianós, de syrtós, en ook de tsámikos. 

De klarinet heeft over het algemeen traditionele instrumenten als de gaïda (doedelzak) en de karamoúza of pípiza (hoboachtigen) vervangen, en deze klarinet is van het eenvoudiger type (Albèrt-systeem) met veel open gaten die vingervlugheid, snelle omspelingen en glissandi mogelijk maken. 

Macedonië en Thracië

De muziek uit dit gebied vertoont veel sporen van het Ottomaanse Rijk. Beide provincies waren in Turkse handen tot 1912 en de muziek hier heeft een oriëntaals geluid is minder lyrisch dan in het zuiden. Typische instrumenten zijn de kavál (fluit) en de gaïda (doedelzak). In Macedonië vind je ook de zourná, een schel dubbelriet blaasinstrument (vergelijkbaar met de Indiase shan'nai en de Bretonse bombarde). Je ziet ze nog vaak op de lokale festivals, samen met de dáouli (in Turkije: ramzalla, in Albanië: tapan), een flinke trommel die wordt aangeslagen met aan een kant een zware stok en aan de andere kant een dunne spriet die vlak tegen het vel wordt geslagen wat een zeer fel geluid voortbrengt. 
De zourná en dáouli vullen elkaar qua geluid perfect aan. Ook de darbouka (vaastrom) wordt hier veel bespeeld, tegenwoordig in heel Griekenland overigens. Door de verhuizing van duizenden Pontiërs naar dit gebied (1923) is ook de Pontische lýra (strijkinstrument vergelijkbaar met de Turkse kemençe) vaak te horen. 

De eilanden in de Egeïsche zee

De muziek van de Griekse eilanden oostelijk en zuidelijk van het vaste land is veel lichter van klank en ook de ritmes zijn luchtiger. De viool en laoúto zijn hier de belangrijkste instrumenten en worden aangevuld met allerlei percussie. 

Daarnaast hoor je er de floyéra (fluit, ook wel pinávli) en de tsamboúna, een doedelzakje. Op het eiland Lesbos wordt de sandoúri (het Griekse cimbaaltje) in ere gehouden. Dit instrument geeft met zijn tinkelende geluid veel 'luchtigheid' aan de muziek en is daardoor ook op andere eilanden populair. 

Veel eilandmusici zijn semi-professioneel en zijn daarnaast boer of timmerman etc.. Zij worden ingezet bij de plaatselijke bruiloften en heiligenfeesten, panijíria, feesten ter ere van de patroonheilige van het dorp ofwel de lokale kerk.

Kreta

Op Kreta kan men nog veel traditionele muziek te horen en te zien krijgen, het hele jaar door. Het traditionele Kretenzische orkestje bestaat meestal uit een lýra-speler, die vaak ook de zang voor z'n rekening neemt, en twee laoúto-spelers en soms een mandoline. De lýra is een druppelvormig strijkinstrument waarvan de drie snaren niet op de toets worden gedrukt tijdens het spelen; de snaren worden 'verkort' door slechts de bovenkant van de nagels tegen de snaar aangedrukt te houden. Hierdoor kan een enorme speelsnelheid worden bereikt. De lýra-speler, meestal de leider van de groep, zorgt voor de aanvoer van composities en improvisaties. De liederen bestaan uit enkele coupletten of eindeloze mandinades, en de lýra improviseert uitgebreid over een begeleiding die af en toe moduleert en die een enorm tempo kan bereiken.

De Kretenzische laouto (luit) is in Kreta iets groter gebouwd dan z'n broertje van het vasteland en heeft een andere stemming. Er worden eigenlijk alleen akkoorden op gespeeld met een felle ritmische slag, die heel percussief en opzwepend klinkt. Uiteraard wordt er veel op gedanst waarbij er vaak wel enige acrobatiek bij komt kijken, vooral als de dansers jonge jongens zijn.
Verder is vermeldenswaardig dat zangers ook wel teksten improviseren, ook in gesproken vorm, en ook het publiek vult dan wel eens aan of springt in. Dit zijn de z.g. mandinades.

De Ionische eilanden aan de westkant van Griekenland

Deze eilanden aan de westkant van Griekenland zijn nooit bezet geweest door de Turken en de muziek hier is dus niet gekleurd door de Klein-Aziatische traditie, ze hebben een meer westerse traditie. 

De liedvorm is Italiaans, qua naam - 
ze heten kantádhes -, en ook qua instrumentatie: gitaar en mandoline. Het is nog te horen op de eilanden Lefkada en Zakinthos. 

Hiernaast een mandolineschooltje.

.

Over de grote meesters van Griekenland

Hieronder drie artikelen over (werken van) de drie grootste componisten van Griekenland:
Manos Chatzidakis, Mikis Theodorakis en Giannis Markopoulos

© Door Michiel Koperdraat

Chatzidakis: raffinement in arrangement

© Dit artikel verscheen in tijdschrift 'Lychnari', 2000/3

Athanasía

Een van de eerste Griekse lp’s die ik ooit van iemand op een bandje kreeg was ‘Athanasía’ (onsterfelijkheid) van Manos Chatzidakis, een liederencyclus van grote schoonheid. De liederen behoren tot het genre ‘populaire kunstliederen’ (èndechna laïká) met teksten van Nikos Gatsos en worden gezongen door Manolis Mitsias en Dimitra Galani.
Naar mijn idee behoort deze cyclus tot de mooiste stedelijke Griekse muziek die er bestaat. Dat komt niet alleen doordat Chatzidakis een groot componist is maar vooral door de schijnbare eenvoud van de liederen en het raffinement waarmee ze zijn uitgewerkt. Ik zeg ‘schijnbare eenvoud’ omdat de nummers makkelijk in het gehoor liggen en goed te volgen zijn (echt ‘Grieks’, echt laïká) maar compositorisch behoorlijk veel om het lijf hebben. Dat merk je bijvoorbeeld als je de nummers zelf gaat spelen.

De arrangementen van ‘Athanasía’ zijn van grote klasse, ongetwijfeld noot voor noot opgetekend door de meester zelf. Als je alleen al naar de gitaarpartijen luistert, wat daar allemaal in gebeurt, daar kun je als gitarist je vingers bij aflikken. Vooral luisterend met koptelefoon vallen veel dingen op door de betere kanaalscheiding. Allerlei instrumenten spelen soms maar heel kleine partijtjes om zo samen een verfijnd muzikaal tapijt te weven. Naast de gitaren hoor je mandoline, harp, piano, een orgeltje, contrabas, iets wat op bastonen van een klavecimbel lijkt, en niet te vergeten een schitterende bouzouki die werkelijk prachtige, maar verre van eenvoudige partijen speelt.

Mitsias en Galani zingen op hun best, ook samen, en voor wie ze niet kent: een prima kennismaking met deze bijzondere stemmen. (Kreeg Mitsias maar meer van dit soort materiaal te zingen). Chatzidakis pakt ook met hen verrassend uit: om en om zingen zij coupletten en bij tweestemmigheid laat hij Mitsias meestal de hoge stem zingen en Galani de lage (vrouwen zingen eigenlijk altijd de hoge stem bij tweestemmigheid).

Chatzidakis gebruikt ritmes uit de volksmuziek die hij naar zijn eigen hand zet zoals de tsiftetelli en de tsamikos. Verder hoor je de pende-ochto, de chasaposerviko en een paar keer de chasapiko.

Van de teksten van Gatsos is het mij niet duidelijk of ze soms vanuit een politiek standpunt zijn geschreven. Waarschijnlijk niet, Gatsos was geen politiek dichter, heb ik mij laten vertellen door Hero Hokwerda, maar toch spreken enkele teksten duidelijk over tijden van onrecht, mogelijk de periodes van dictatuur en burgeroorlog. Indringende teksten in ieder geval die de relatief lichte muziek in een ander daglicht zetten.

Hierbij afgedrukt de vertaling van het lied 'Het zijn gevaarlijke tijden', een chasapiko die dat goed illustreert. De chasapiko is de rustige dansvorm waarbij een rijtje dansers - meestal mannen - synchroon in 4/4-maat danst.

 

Het zijn gevaarlijke tijden Vrouw, buig het hoofd,  want de paastijd komt eraan en ze zullen opnieuw  de engel en de rover kruisigen. Op een dinsdag, zo wordt gezegd,  zijn ze Yiakoumís komen halen uit zijn eigen huis,  toen hij brood zat te eten. Refrein: Doe het raam dicht, vrouw,  het is al tien over twaalf; ik heb het je al zo vaak gezegd,  het zijn gevaarlijke tijden. Vrouw, vrienden zijn verdwenen  en de broer werd tot een slang; knip het pitje van het olielampje bij  opdat we vanavond een beetje licht hebben. Doe de eed van overgrootvader  en als ik op een avond niet terugkom: denk dan zo nu en dan eens aan mij  en zorg goed voor de kinderen.

Theodorakis' Mauthausen Cyclus

© Dit artikel verscheen in tijdschrift 'Lychnari', 2002/4

De eerste Griekse muziek die ik als kind hoorde was van Mikis Theodorakis: ‘Romiosini’ en ‘Mauthausen Cyclus’, want dat hadden mijn ouders op de plaat. Ze werden toen regelmatig gedraaid, nog in mono. Het was muziek die een enorme indruk op mij maakte.
Ik zal een jaar of twaalf geweest zijn. Gefascineerd zat ik dan tijdens het luisteren naar de ‘Mauthausen’ te staren naar de hoes van de lp waar op de achterkant een foto staat van getatoeëerde gevangenen in een concentratiekamp, uitgemergeld, maar bijna optimistisch kijkend naar de fotograaf. Ik kon mijn ogen er niet vanaf houden. Deze foto werd weerspiegeld in de muziek, die voor een deel ook nogal optimistisch klinkt. Ook de voorkant - een toren en prikkeldraad, met wazig daardoorheen geprojecteerd de ogen van een meisje, een kind nog - was zeer suggestief en versterkte de sfeer van de muziek enorm. De stem van Maria Farandouri deed de rest: al verstond ik niets van wat ze zong, ik werd er diep door geraakt.

De liederen

De Mauthausen Cyclus bestaat uit vier liederen, geschreven door Jacovos Kambanellis en duurt al met al nog geen twintig minuten.
Het eerste lied, Asma asmaton (Hooglied), begint heel introvert, dromerig bijna, met arpeggioakkoorden en prachtige bassen op een klassieke gitaar. Daaroverheen wordt de gehele melodie van het lied gespeeld door een lage dwarsfluit, ondersteund door cello. Heel ontroerend. Vlak voordat Farandouri begint te zingen komt een van de belangrijkste muzikale ingrediënten van deze liederencyclus binnen: een spinetje. Schel en metalig zal het alle stukken verder begeleiden. Onder de verdrietige melodie van Asma asmaton legt het een enigszins ijzige sfeer. Ook – typisch Theodorakis – wordt de melodie hier en daar ‘gedubbeld’ door  tweestemmige tremolospelende bouzouki’s. Asma asmaton staat in E mineur. Theodorakis houdt van E mineur want hij componeert er vaak in.
De melodie volgt soms de grondtonen van de akkoorden, waardoor die heel ‘aards’ wordt. Heel duidelijk is dat te horen aan het eind van de coupletten van Asma asmaton, maar ook in O Andonis (eerste deel van elk couplet).

O Andonis (Andonis), ook in E mineur, krijgt zo nog meer kracht, omdat deze melodie van grondtonen het stevige marsritme enorm versterkt. Daarbij komen natuurlijk de baglamas en de indrukwekkende (ook in eenvoud!) ijzige elektrische gitaarmelodie en de bijtende elektrische bouzouki. Deze elektrische instrumenten spelen ook in de andere liederen een belangrijke rol.

In het derde lied, O drapetis (De vluchteling), in G, met opgewekt klinkende intro, versterken ze de grimmige tekst en zijn een goed tegenwicht voor het wat olijke klokkenspel en de fluit.

Het, eveneens in G getoonzette, vierde stuk Ama teliosi o polemos (Als de oorlog voorbij is), begint na een paukroffel met twee maal zes akkoorden, fel op spinet en elektrische gitaar gespeeld. Het doet denken aan klokken. In de aansluitende herhaling hiervan komen er een tremolospelende viool en een elektrische bouzouki bij (in de afterbeat). Een ijzersterk intro, onmiddellijk gevolgd door de zang met daaronder een driftig in 16^e-noten spelend spinet en weer die klassieke gitaar met de mooie bassen. Zo krijgt dit lied een ongedurige gedrevenheid, alsof er niet gewacht kan worden tot die oorlog nou eindelijk eens is afgelopen.

Farandouri zingt in alle stukken fabelachtig en geen moment sentimenteel. Deze muziek lijkt werkelijk voor haar stem te zijn geschreven. Je kunt niet anders dan diep geraakt worden door haar enigszins geschoolde, maar toch zo natuurlijke stem. En dat deed ze dus al toen ik zo jong was en geen woord Grieks kende.

Theodorakis’ stijl

De liederen van Theodorakis doen heel organisch aan. Altijd. Met organisch bedoel ik aards en natuurlijk, zoals een boom dat is. Een eenvoudig lijkende structuur met weinig vertoon, die echter veel minder eenvoudig is dan op het eerste gezicht lijkt en veel diepgang heeft. Theodorakis gaat volgens mij volledig uit van de tekst en heeft naar mijn idee nog nooit één zinnetje geweld aangedaan om het maar in zijn compositie, of in een uniforme structuur te laten passen. Daardoor kunnen de zinlengtes, de akkoordovergangen, en de muzikale klemtonen per couplet wisselen. Net zoals de takken van een boom verschillen, hoewel ze op elkaar lijken. Zinnen van acht maten, zeven maten, vijf maten, het wisselt elkaar allemaal af; maar ook maten van verschillende lengte gebruikt hij waar hij ze nodig heeft  Zo is het bij Theodorakis dus altijd hetzelfde: het is altijd nét weer even anders. Deze organische structuur blijkt lastig als je z’n liederen niet van blad speelt, maar uit het hoofd.

De meeste composities van Theodorakis herken je ook onmiddellijk als van hém. Hij heeft zó’n eigen stijl en geluid. En binnen die herkenbaarheid maakt ie toch steeds écht iets nieuws: altijd weer anders dus. De Mauthausen Cyclus is héél erg Theodorakis: eenvoudig in het gehoor liggend maar met een enorme diepgang. Vaak hoor ik in andere composities van hem deze liederen nog doorklinken.

In het Nederlands

Het is in het kader van dit stuk bijna niet te vermijden ook iets te zeggen over de uitvoering van de Nederlandse Mauthausen, gezongen door Liesbeth List en uitgekomen in september 1967.
Grieks als gezongen taal is voor mij door bijna geen andere taal te evenaren, zo mooi klinkt dat. Zo anders ook dan gesproken Grieks. Maar het is vooral de sfeer op deze uitvoering die totaal verschilt van de Griekse uit 1966.
Al bij de begintonen had ik het gevoel, hier klopt iets niet. En dat bleek ook wel: alle nummers zijn naar een andere hoogte getransponeerd (een hele of halve toon lager). Het eerste lied staat hier dus in D mineur. En dat klinkt écht heel anders. De tonale sfeer van E mineur (en in O Andonis ook B mineur) vind je niet in D mineur. Maar na een tijdje luisteren kon ik er wel aan wennen.

Waar ik echter niet aan wen is dat veel, mijns inziens, belangrijke elementen van het arrangement uit 1966 die ik eerder beschreef, missen in deze uitvoering. Waar zijn de mooie gitaarbassen in het begin? En de (bijtende) bouzouki’s, de elektrische gitaar, de baglamas? Mandolines en fagot hebben het overgenomen. De spinet lijkt klavecimbel geworden. En op het laatst, waar het eerste lied nog even terugkomt, zijn de dissonanten op het felle spinetje vervangen door… ja door wat eigenlijk? Zo klinkt deze uitvoering braaf en bijna zwoel. Niet schrijnend genoeg. Eigenlijk zoals de Nederlandse tekst in het vierde lied verschilt van de Griekse versie. Hierin komen geen verschrikte ogen en ijskoude handen meer voor, laat staan gaskamers.
Maar ja…ook de kinderlijke fovismèna matia (verschrikte ogen) van de oorspronkelijke lp-hoes zijn op de Griekse cd-versie vervangen door de ogen van een vrouw, zwaar opgemaakt nog wel.

Klik hier voor info over de uitvoering van de Mauthausen Cyclus door Ano Kato 

.

Giannis Markopoulos

© Uit een artikel eerder verschenen in tijdschrift 'Lychnari', 2000/5

Wedergeboorte

Het muzikale streven van  Giánnis Markópoulos is gericht op kwaliteit en vrijheid. Kwaliteit als contrast met gecommercialiseerd geluid; vrijheid als artistiek en menselijk ideaal. 
Markópoulos gaat de artistieke beweging voor die vooruitgang zoekt door terug te grijpen op de traditionele wortels van de Griekse muziek, wat mede tot uitdrukking komt door zijn gebruik van traditionele Kretensische instrumenten naast symfonisch instrumentarium. 

Markópoulos: “In dit werk probeer ik diep te graven in onszelf en in de geschiedenis zelf. Alleen zo worden we ons bewust van dat wij wederom aan het begin staan van een nieuwe weg die onze samenleving verlangt. In deze tijd van crisis drukt dit werk een diep gevoeld verlangen uit naar Renaissance, naar een weder-geboorte in onze tijd. Introspectie en heroriëntatie zijn de uitdagingen waarvoor wij gesteld zijn.”

Onderstaand ‘Lied van de Hoop’ is uit zijn werk 'Ána-Yénnisi' (Weder-Geboorte)
Na het verlies van Konstantinopel gaat het leven van de Grieken verder. In de as van ‘slavernij’ (de Turkse overheersing) smeulen de vonken van hoop op herwonnen vrijheid.

Het lied van de hoop Ach boompje lief, jij bent niet dood, ik weet het vast en zeker: ooit zal jij je takken levensgroot naar Oost en West uitsteken. Onder de as laaide uit een vonk het vuur op van ons leven, een ster die aan de hemel blonk om licht aan onze ziel te geven. Ik rijd rond op het wolkenpaard, hanteer de ster als teugel; de boeken die mijn volk bewaart geven mij ‘s avonds vleugels. Maak op de wegen waar je gaat van je verdriet toch blijheid, want mettertijd worden vroeg of laat zij weer van ons in vrijheid.